Il West dei Coen: la ballata dei fantasmi

Quando Buster Scruggs entra nel saloon della città di Frenchman’s Gulch (“il burrone del francese”), vede un tizio che si alza da un tavolo da poker e chiede di prendere il suo posto. Gli altri giocatori lo accolgono, a condizione che continui a giocare la mano con le carte dell’altro. Scruggs le guarda e dice che non è il caso. Ma gli altri insistono. E Curly Joe, quello seduto davanti a lui, quello che farà una bruttissima fine, mormora: “Se le hai viste, le giochi”. Questo provoca l’alterco che finirà con l’assurda e ridicola morte di Curly Joe. Ma perché Scruggs non vuole giocare la mano? Le carte non sono male: una doppia coppia. Ma in quella doppia coppia c’è tutta la storia e la leggenda del West.

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Le carte che Scruggs vede sono un fante rosso, che non conta; e due assi e due otto, tutti neri (fiori e picche). Nel vecchio West quella è la “mano del morto”. Sono le carte che – secondo la storia, o forse secondo la leggenda – aveva in mano Wild Bill Hickok quando gli spararono alle spalle in un saloon di Deadwood, il 2 agosto del 1876. Sono anche le carte che ha in mano Luke Plummer nel finale di Ombre rosse quando lo vanno ad avvertire che Ringo Kid, ovvero John Wayne, è arrivato in città (nella foto qui sotto, Tom Tyler in quella scena: le carte non si vedono, ma fidatevi). Buster Scruggs conosce sicuramente la storia di Wild Bill Hickok; magari non ha visto il film di John Ford, ma dovremmo averlo visto noi, che oggi ci avviciniamo a The Ballad of Buster Scruggs con la curiosità che ogni film dei fratelli Coen porta con sé!

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The Ballad of Buster Scruggs è da poco visibile su Netflix, ma non è di questo che ora parleremo. Netflix rimanga, per questa volta, sullo sfondo: prendiamo atto che una piattaforma digitale può proporre ai suoi clienti un “oggetto” che 1) è a tutti gli effetti un film, costruito in sei episodi 2) è un film, secondo chi scrive, straordinario. Ma forse perché è di Netflix, forse perché esce in pochissimi cinema, forse perché si è sparsa la voce (falsa) che sia nato come una serie tv, forse perché è a episodi, The Ballad of Buster Scruggs sta suscitando reazioni che mi hanno lasciato letteralmente stupefatto. C’è gente che lo ama, certo, ma c’è anche chi lo definisce un filmetto, e cade nello sterile giochino di decidere quali episodi siano belli e quali siano brutti. Senza vedere che il film ha una sua evidente compattezza, e che “film a episodi” non è affatto sinonimo di film “minore” (era un film a episodi anche Paisà, tanto per dire). In realtà The Ballad of Buster Scruggs è al tempo stesso una summa di tutto il cinema dei Coen e un’intelligentissima silloge delle storie/leggende del vecchio West e del genere cinematografico, il western, che l’ha raccontato. Ma non è, attenzione, una silloge “cinefila”. A volte i Coen lo sono, cinefili: ma è sempre una crosta superficiale, un gioco, un’apparenza. Fra le due citazioni iniziali (la morte di Wild Bill Hickok e Ombre rosse) quella che conta è la prima, anche perché essa è implicita nella seconda (quella scena di Ombre rosse, senza Wild Bill Hickok, non esisterebbe). I Coen, qui, scavano nella memoria americana e trovano la leggenda dentro la storia, non viceversa. Per apprezzare The Ballad of Buster Scruggs sapere della “mano del morto” non è obbligatorio; per analizzarlo e valutarlo, invece (passatemi due-tre righe di presunzione e di snobismo), dovrebbe esserlo. Obbligatorio, appunto.

Cercare le citazioni da altri film in The Ballad of Buster Scruggs è un po’ come recitare la parte dell’imbecille nella famosa storiella del dito che indica la luna (sì, lo so: continuo ad essere presuntuoso e snob!). Volete un esempio? Il film si apre con il personaggio del titolo, Buster Scruggs, che percorre a cavallo la Monument Valley suonando la chitarra, vestito come un damerino. Se la Monument Valley richiama immediatamente i film di John Ford, la voce nasale di Tim Blake Nelson e il suo assurdo abbigliamento fanno pensare a famosi cowboy canterini come Gene Autry e Roy Rogers. Ma è una falsa pista: o meglio, è l’apparenza sotto la quale i Coen ci spingono a scavare, dandoci addirittura una traccia – la sorprendente inquadratura dall’interno della cassa acustica della chitarra, quasi una “soggettiva” dello strumento. Ci stanno dicendo: ok, Ford, i vecchi western, ma fai caso a cosa sta cantando. Nelson sta cantando Cool Water, una canzone scritta da Bob Nolan nel 1936 e resa famosa dai Sons of the Pioneers negli anni ’40. I Sons of the Pioneers erano un gruppo vocale in cui hanno militato in parecchi, anche Roy Rogers, anche lo stesso Nolan, anche quel Ken Curtis che intona un paio di canzoni in Sentieri selvaggi. Li si vede in vari film di Ford, soprattutto in Rio Bravo, ma quel che conta qui è la canzone. Cool Water è un pezzo malinconico dal testo drammatico, e non è casuale che Nolan l’abbia scritto negli anni della Depressione. A parlare è un viaggiatore che, perso nella prateria o nel deserto, sta morendo di sete e si confida con il suo cavallo, che – come nel film dei Coen – si chiama Dan. Come sempre nei blues degli afroamericani e nelle canzoni folk dei bianchi, il paesaggio del West si popola di presenze mistiche. “Don’t you listen to him, Dan / He’s a devil not a man / And he spreads the burning sand with water”… è il diavolo che sciupa l’acqua e fa morire di sete, e per sconfiggere il diavolo bisogna pregare Dio: “Tonight we pray for water, cool, water / And way up there He’ll hear our prayer”.

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Cool Waterè stata incisa da tutti: Hank Williams (uno dei grandi poeti maledetti dell’America del ‘900: se si avesse la pazienza di analizzare le sue canzoni dovremmo metterlo accanto a Edgar Allan Poe), Bing Crosby, Frankie Laine, Joni Mitchell, Johnny Cash, la folksinger afroamericana Odetta… che dovrebbe ovviamente condurci a Bob Dylan, che ad inizio carriera Odetta portò spesso in tour con sé e che ha inciso Cool Water negli anni ’60, una versione comparsa solo nella versione integrale dei Basement Tapespubblicata nel 2014. Ci siamo arrivati: i “basement tapes”, i nastri della cantina. Sono, come i dylaniani ben sanno, una raccolta di canzoni che Dylan incise assieme alla Band intorno al 1967, nella cantina adibita a studio di registrazione della sua casa di Woodstock. Per anni furono “clandestini”, il Santo Graal dei collezionisti e degli “spacciatori” di bootleg, di dischi pirata. Poi furono pubblicati in parte nel ’75 e in versione completa, come si diceva, nel 2014. Sono sia canzoni folk tradizionali, sia brani scritti da Dylan e dai membri della Band in modo da “sembrare” tradizionali. Per Dylan fu una full immersion nei generi della musica popolare americana dell’Ottocento e del primo Novecento. Lo storico Greil Marcus gli ha dedicato un libro intitolato The Invisible Republic, “la repubblica invisibile”: sono canzoni arcaiche e misteriose, che costruiscono una storia d’America alternativa, fatta di racconti oscuri, di personaggi dimenticati, di spettri evocati intorno a un fuoco. È quella che Marcus definisce “a palaver with a community of ghosts”, una conversazione con una comunità di spiriti. La frase appena usata – “a palaver with a community of ghosts” – mi sembra perfetta per descrivere The Ballad of Buster Scruggs. Non a caso l’attore senza gambe e senza braccia, alla fine del suo monologo, dice che “tutti gli attori non erano che spiriti” (evocati da lui, che è un medium): e il suo spettacolo, che va in scena in comunità sperdute, davanti a persone sudicie e affaticate che stanno costruendo l’America in luoghi dimenticati da Dio, è una vera e propria seduta spiritica che evoca Shakespeare, Shelley e i discorsi di Abraham Lincoln.

Sia Dylan sia i Coen – che per inciso sono tutti ebrei del Minnesota – evocano quella che Marcus chiama la “weird, old America”: l’America antica e strana, popolata di spiriti. Come ha scritto il filosofo Jacques Derrida, siamo di fronte all’arte dei fantasmi – è la sua definizione del cinema. Derrida inventa la parola “hauntology”, che mescola “haunt” (stregato) e “ontology” (ontologia): The Ballad of Buster Scruggs è veramente il film più “hauntologico” che si sia mai visto, perché tutti i suoi personaggi hanno a che fare con la morte – il che, evocando la storia di un passato violento, è ovvio – ma soprattutto hanno a che fare con CIO’ CHE C’E’ DOPO LA MORTE. Buster Scruggs diventa un fantasma con le alucce da angelo. Il rapinatore di banche interpretato da James Franco è un “revenant” esattamente come il minatore Tom Waits e il trapper Mr. Arthur: chi vive una doppia impiccagione, chi torna dalla morte (fingendosi cadavere) per uccidere il nemico. I fratelli Longabaugh, Gilbert e Alice, sono condannati a un triste destino. L’attore è un tronco umano, un “freak” che sarà scalzato da una gallina capace di far di conto. E i passeggeri della diligenza nell’ultimo episodio non vanno verso Lordsburg (città del Signore) come i loro corrispettivi di Ombre rosse, ma sono guidati da un fantasma che li trascinerà con sé all’Inferno. The Ballad of Buster Scruggs è in questo senso un’estensione del folgorante prologo di quello che, secondo me, è il vero capolavoro dei Coen: A Serious Man. Il prologo ambientato nello shtetl, il villaggio ebraico dell’Europa di fine Ottocento, dove due coniugi ricevono la visita di un dybbuk, un “non morto” che si finge vivo. Lo vedete nella foto qui sotto…

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Il vero “palaver”, il vero medium che ci mette in contatto con “the other side”, l’altro lato, è nel film la musica. Di Cool Water abbiamo detto. E abbiamo rimarcato la coincidenza: nel film la esegue Tim Blake Nelson, ma l’ha eseguita anche Dylan nei Basement Tapes. Vorrei fare solo un altro esempio. Sono sicuro che tutti hanno notato che Tom Waits (giustamente!) entra in scena nel suo episodio borbottando una canzone, ma non so – continuo ad essere presuntuoso – quanti l’abbiano riconosciuta. Si tratta di Mother Machree, e qui i riferimenti – e i fantasmi – si moltiplicano. Mother Machree, “mamma Machree”, è un personaggio della cultura popolare irlandese. La canzone fu scritta nel 1910 dalla drammaturga/musicista Rida Johnson Young, assieme al cantante Chauncey Olcott e al musicista Ernest Ball: faceva parte di un “play”, di un testo teatrale intitolato Barry of Ballymore. Rida Johnson Young era nata negli Usa, ma era una sorta di vestale della memoria irlandese in quel di Broadway. “Mamma Machree” divenne un personaggio proverbiale, l’epitome della mamma irlandese cattolica, e nel 1928 John Ford le dedicò un film muto – uno dei suoi ultimi prima di passare al sonoro – intitolato appunto Mother Machree e interpretato da Belle Bennett. La canzone mormorata da Waits (anche nel finale dell’episodio, a incorniciare perfettamente la storia) non solo connota il personaggio come irlandese, ma crea un affascinante anacronismo (siamo nel vecchio West, e la canzone come detto è del Novecento) e bypassa la verosimiglianza temporale per creare un universo di memorie etniche e sentimentali stratificate. In più, ovviamente, è un omaggio a Ford come la Monument Valley su cui si apre il film. Ma qui, appunto, andremmo sulla cinefilìa (come nel toponimo di Tucumcari che è un omaggio al Leone di Per qualche dollaro in più), e sono convinto che non sia la chiave giusta per capire la natura profonda del lavoro dei Coen in questo film.

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The Ballad of Buster Scruggs è una ricognizione sulle storie oscure e leggendarie che si nascondono dietro la storia ufficiale dell’America. Sta accanto ad altri film dei Coen che fanno la stessa operazione parlando di subculture, come la musica country in Fratello dove sei?, la musica folk di Inside Llewyn Davis, la memoria ebraica di A Serious Man e la cultura hippy di Il grande Lebowski. Ne costituiscono, in ultima analisi, una summa. Un film definitivo, anche se visibile (quasi) solo su una piattaforma digitale.

 

 

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